Laurent COLIN - Hồ Như Mai dịch
(Tiếp theo)(SOI: Không phải là một nhà phê bình nghệ thuật, nên chẳng thể là “chuyên gia” gì, nhưng Laurent Colin luôn quan tâm một cách sâu sắc đến Nghệ thuật Việt Nam (quá khứ và hiện tại) từ năm 1992, với tư cách của một “a-ma-tơ”, chẳng có gì đe dọa lợi ích cá nhân hay lợi ích nghề nghiệp của anh. Bài viết này – “Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói?” – nguyên gốc không có hình ảnh. Việc chèn hình vào là từ SOI. Bài sẽ chia làm ba kỳ. Cuối cùng xin phép được nối lại thành một bài nguyên vẹn, không kèm hình minh họa.)
Khi giải thích tình trạng thê thảm hiện thời của nghệ thuật Việt Nam, cũng như chuyện thiếu đi sự công nhận quốc tế, thường có một xu hướng tự nhiên (và quá dễ dãi) là giải tội cho các nghệ sĩ bằng cách quy cho họ là “nạn nhân”. Nạn nhân của điều kiện vật chất thiếu thốn, nạn nhân của một trường Mỹ thuật còn chưa cởi mở, vẫn tiếp tục dạy theo kiểu truyền thống mà bỏ qua nghệ thuật khái niệm và các dạng thức nghệ thuật thị giác mới; nạn nhân của việc không được triển lãm bài bản, của việc không có cơ hội tiếp xúc với những xu hướng sáng tạo mới và cuối cùng, nạn nhân của sự thiếu quan tâm từ phía các cơ quan chức năng địa phương – những tổ chức vốn thường áp đặt kiểm duyệt nọ kia.
Bất kì ai có quen thuộc chút ít với giới nghệ thuật Việt Nam đều biết rõ rằng bài “nạn nhân hóa” này hoàn toàn thiên vị và lệch lạc. Nghịch lý ở chỗ, ngày nay làm nghệ sĩ trẻ ở Việt Nam dễ hơn rất nhiều so với ở bất kỳ nước châu Âu nào. Quả thực, không ai có thể phủ nhận rằng hầu hết những cái tên mà tôi vừa kể trên đều có một địa vị xã hội và điều kiện vật chất vượt xa những người dân thường ở Việt Nam (càng tốt cho họ chứ sao) (1). Kiểu lý luận đầy thông cảm kia được dùng như một cái cớ khiến cho cộng đồng nghệ thuật địa phương ở đây không thể tự chất vấn mình. Nó cũng được ủng hộ hoàn toàn và lan tràn bởi các tay tư vấn/giám tuyển người nước ngoài đã dành toàn lực để hỗ trợ nghệ sĩ Việt Nam trong vô vọng, vì nó biện minh cho hành động cũng như các món tài trợ của họ.
Thế nhưng, ở châu Âu, làm gì có nơi nào mà nghệ sĩ mới ra trường, chưa chứng tỏ được điều gì, có thể triển lãm dễ dàng tại gallery, có thể in catalog, có thể in giấy mời, tổ chức khai mạc nọ kia? Trong vài năm trở lại đây, các tổ chức nước ngoài, nằm bên trong lẫn bên ngoài Việt Nam, lúc nào cũng sốt sắng vào hùa với giới Avant-Garde của Thế giới thứ Ba này, giành giật lẫn nhau để chào đón và giúp đỡ cho một nhóm nghệ sĩ muôn năm cũ từ Hà Nội và thành phố Hồ Chí Minh, trong khi ngay tại nước của họ thì lại không thể ủng hộ cho giáo dục nghệ thuật trong công chúng cũng như quá trình sáng tạo nghệ thuật đương đại. Đối với cộng đồng nghệ thuật nhỏ bé ở Việt Nam, số lời mời hàng năm đi triển lãm tại nước ngoài hay đến làm việc tại châu Âu, Nhật Bản, Singapore, Mỹ và các nơi khác vượt quá xa mức độ ưu ái mà các đồng nghiệp phương Tây có thể có được. Vậy nên anh nghệ sĩ Việt Nam ngay từ đầu có lẽ đã được “bày hàng” hơi quá đà, nếu so với sự trưởng thành về mặt học tập nghiên cứu của anh ta.
Cuộc thi Talent Prize 2010 của Quỹ CDEF (Đan Mạch), nhằm khuyến khích các nghệ sĩ trẻ Việt Nam.
Về thái độ của các cơ quan hữu trách địa phương, ảnh hưởng được cho là tiêu cực từ phía những tổ chức này phải được phân tích một cách khách quan nhằm tránh hình ảnh sáo rỗng của người nghệ sĩ bị đàn áp, phải hoạt động ngầm. Ở Việt Nam, các bạn có các cấu trúc nhà nước để triển lãm nghệ thuật, kể cả triển lãm nghệ thuật đương đại, và Hội Mỹ thuật Việt Nam đã từng có những nỗ lực tích cực đáng kể gần đây, nhưng hiệu quả không cao vì thế hệ nghệ sĩ trẻ vẫn muốn được các nhà tài trợ nước ngoài giúp đỡ, vì họ thấy như thế thì oai hơn nhiều. Về chuyện áp lực và sự kiểm soát, nếu không thể phủ nhận sự tồn tại của nó, phải lên án nó, thì ta cũng phải nhớ rằng tác động này khá là hạn chế bởi những chủ đề nhạy cảm ít ỏi đều đã được điểm mặt đặt tên và như vậy, nghệ sĩ vẫn còn đủ chỗ để sáng tác. Cá nhân tôi cho rằng sự kiểm duyệt về mặt kinh tế ở các nước phương Tây còn ghê gớm hơn kiểm duyệt ở Việt Nam, vì tại đó hầu hết các nghệ sĩ không có tiền hay chỗ nào mà triển lãm.
Cuối cùng, chuyện dạy dỗ quá truyền thống ở Trường Mỹ thuật ở Hà Nội cũng chỉ là một cái cớ sáo rỗng khác. Nếu ta có thể đổ tội cho ngôi trường này vì đôi khi nó tỏ ra khá là bảo thủ, ta cũng không thể phủ nhận những nỗ lực gần đây của trường trong việc thích nghi với điều kiện mới và chuyện nhiều thế hệ sinh viên trước đây đã được hưởng lợi từ một nền giáo dục hàn lâm chất lượng cao, hầu như khó có được ở châu Âu hiện nay. Nếu thi thoảng nghệ sĩ Việt Nam giành được sự chú ý của cộng đồng nghệ thuật quốc tế, thì không nghi ngờ gì là nhờ vào không chỉ tài năng cá nhân của họ mà còn ở chất lượng của sự giáo dục cơ bản ban đầu tại Yết Kiêu từ năm 1924 đến nay (hi vọng chất lượng này có thể được duy trì). Vậy nên gần đây khi nghệ sĩ liều mạng xông vào thế giới đầy cám dỗ của sắp đặt, video và các thể loại trình diễn khác (vẫn chưa thực sự được đưa vào chương trình chính của trường) thì sự rỗng tuếch về mặt nội dung nghệ thuật càng được thể hiện rõ.
Sinh viên của trường Mỹ Thuật Hà Nội
Gallery nhiều nhưng không có tính chọn lọc
Gallery mọc lên nhan nhản ở Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh, nhưng vẫn thật khó để tìm ra một nơi có một chính sách triển lãm thực sự, với phương pháp phê bình và một hệ thống tiêu chuẩn thẩm mỹ chặt chẽ. Nếu ta muốn điểm mặt gọi tên các thể loại gallery khác nhau trong khu rừng nghệ thuật này, thì sẽ có những loại chính như sau:
- Gallery dành cho khách du lịch hay những cửa hàng lưu niệm, bán các món mang tính hương xa và rẻ (tranh lụa, tranh sơn mài vẽ Chùa Một Cột…).
- Các ‘Gallery Nghệ Thuật” tự phong (ở Hà Nội thì có: Apricot, Green Palm, Hanoi Studio, Thang Long, Van Gallery) với vài tầng trưng bày, đèn halogen, và có y hệt một kiểu tác phẩm được cho là đã có chỗ đứng (Nguyễn Thanh Bình, Hồng Việt Dũng, Nguyễn Thành Chương, Phạm Luận, Bùi Hữu Hùng, Nguyễn Thanh Sơn) với các cô trẻ trung mặc áo dài vây quanh khách và giới thiệu bất kỳ một nhà sản xuất nghệ thuật hàng loạt nào cũng là “một bậc thầy Việt Nam”, “một nghệ sĩ hàng đầu trong các bộ sưu tập ở Mỹ và châu Âu”. Nhờ khủng hoảng, vài gallery trong số này đã phải đóng cửa. Bên cạnh đó, từ trước đến giờ ta luôn thấy khó mà hiểu được tính toán kinh tế ở đây – của những chủ cửa hàng (thay vì người sành nghệ thuật). Họ lời lãi kiểu gì? Tiền bạc ở đâu ra? Động cơ thực sự của họ là gì?
- Cuối cùng là những gallery do người nước ngoài quản lý, đi theo mô hình phương Tây và các tiêu chuẩn quốc tế. Mặc dù có tính chuyên nghiệp rõ ràng, những gallery này vẫn thiếu tầm nhìn và tính chọn lọc. Chủ yếu ưu tiên cho các khái niệm, ý tưởng, chủ đề để gây chú ý, để được nói đến và cuối cùng là để trưng bày hay bán bất kỳ thứ gì dưới vỏ bọc Avant-Garde.
Tuy nhiên, sẽ là sai với những ai vẫn cho rằng nếu hồi năm 1994 Suzanne Lecht mở hiệu vải ở Hàng Bông thay vì gallery nghệ thuật đương đại (Art Vietnam) (2) thì tình hình nghệ thuật Hà Nội có lẽ không thảm như vậy. Mặc dù không có tính chọn lọc, thể hiện qua chính sách hơi kỳ quái là lăng xê sinh viên mới tốt nghiệp, hoặc cho phép nghệ sĩ cứ thường xuyên làm các triển lãm xào lại những món họ đã vẽ qua nhiều năm, ta vẫn không thể phủ nhận rằng những cấu trúc như vậy, đi kèm với những tiêu chuẩn quốc tế là hết sức cần thiết để hỗ trợ sự phát triển của nghệ thuật Việt đương đại.
Tương tự như vậy, nếu những khoản đầu tư đáng kể của The Bui Gallery (3) kể từ năm 2009 không phải lúc nào cũng thành công khi bù trừ cho những yếu kém của việc chọn lựa nghệ sĩ và tác phẩm, gallery này vẫn đưa ra được một ý tưởng khá hay về một tiêu chuẩn trong tương lai để Việt Nam có thể cạnh tranh được với các gallery đã thành danh ở châu Á (tùy thuộc vào việc tập trung vào những sản phẩm đã trưởng thành hơn là những sản phẩm thể nghiệm nhưng lại quá thường.)
"1,2,3,4,5,6,7,8" - một triển lãm năm 2011 tại Bui gallery
Hà Nội, cũng như thành phố Hồ Chí Minh năm rồi đều có những gallery đương đại giống nhau và những không gian/dự án nghệ thuật thể nghiệm với đủ buồn vui (có nơi đóng cửa, có nơi gà gật) và một chương trình nghệ thuật hỗn độn nhắm chủ yếu vào khách hàng nước ngoài (Salon Natasha, Ryllega Gallery, Suffusive Gallery, Studio Tho, Maison des Arts ở Hanoi và Gallery Quynh, Little Blah Blah hay Sàn Art ở thành phố Hồ Chí Minh) (4).
Nhưng thường thì công việc của chủ gallery ở Việt Nam trở nên khó khăn hơn bởi sự thiếu trưởng thành của nghệ sĩ, những người không thể hiểu được sự trung thành là rất cần thiết, nhất là khi nhắc đến một cơ sở đã ủng hộ và cổ vũ cho tác phẩm của họ một cách lâu dài. Mặc cho người quản lý gallery có nỗ lực kiểu gì, họ vẫn bị nhìn nhận (hoặc đúng hoặc sai) như một chuyên gia bán tranh với độ thẩm định nghệ thuật hạn chế, các nghệ sĩ Việt Nam, ngay từ lúc bắt đầu thành công, đã sẵn sàng đi theo gallery của đối thủ cạnh tranh, vì họ thường không chấp nhận tính độc quyền cũng như việc gallery chất vấn tiến độ (hay sự trì trệ) trong sáng tác của họ.
Ở nước ngoài, những gallery chuyên (hoàn toàn, hay một phần) về nghệ thuật Việt Nam cung cấp những sản phẩm y như trong nước: sản phẩm thương mại (Apricot Gallery và OC-EO ở Anh Quốc), những thứ được gọi là chịu ảnh hưởng Avant-Garde (IFA ở Thượng Hải) hay kết hợp cả hai (Thavibu Gallery ở Bangkok).
Trước khi kết luận về sự mở cửa của nghệ thuật Việt Nam, ta cũng nên nhìn lại một hiện tượng khá thú vị gần đây. Kể từ đầu những năm 2000 và chủ yếu là ở thành phố Hồ Chí Minh, một nơi hiện đại và được tổ chức theo kiểu ít nghệ thuật hơn Hà Nội, có rất nhiều các nhóm nghệ sĩ/ giám tuyển nước ngoài (5), chủ yếu là Việt Kiều đến định cư . Họ được giáo dục ở phương Tây (đặc biệt là ở Mỹ), rất hăng hái đóng góp và muốn đem đến một cái nhìn mới đối với nghệ thuật đương đại (và có lẽ là muốn khởi nghiệp nữa). Về lý thuyết sự trở về này là một cơ hội lý tưởng để dựng nên một cầu nối giữa hai nền văn hóa: nghệ thuật đương đại phương Tây (đặc biệt là video, trình diễn, sắp đặt) và một tiềm năng nghệ thuật Việt Nam chuẩn bị cất cánh. Một vài người trong số này từng có được tên tuổi và sự công nhận của nhiều cơ sở quốc tế. Nhưng rốt cuộc cái chúng ta thấy được vẫn chỉ là một nhóm nhỏ nhưng rất năng động của Việt Kiều, chỉ đối thoại với Việt Kiều khác.
Vậy cái gì mới là ảnh hưởng thực sự đến nghệ sĩ Việt Nam từ những trải nghiệm mà giới hải ngoại đã vận động trong suốt thập kỷ qua?Thậm chí ngay cả khi không nên vơ đũa cả nắm các dự án, vì cũng có một vài dự án thực sự có nội dung, chúng ta vẫn thường chỉ thấy sự lặp lại (khá bình bình) những gì thường thấy ở các nước phương Tây, nhưng theo kiểu một phiên bản đơn giản hóa, bị kẹt trong một bối cảnh Việt Nam, gặp phải sự bối rối và hiểu lầm hoàn toàn từ phía người xem. Có vài nguyên nhân ở đây: tính chính thống về nghệ thuật còn mỏng manh, nhưng lại có những những câu chuyện cá nhân, những mối liên hệ quá phức tạp với đất nước này, và trong một vài trường hợp, kiến thức hạn chế về văn hóa địa phương (chưa nói đến chuyện hoàn toàn không biết gì hay tỏ ra thờ ơ đối với những gì các nghệ sĩ Việt Nam đã làm trước khi họ xuất hiện). Nguồn gốc Việt Nam của họ, sự cởi mở, thiện chí và cả mong muốn thật thà trong việc phổ biến thông điệp Avant-Garde đã bảo vệ cho họ khỏi nghi án thực dân, một chuyện khá phổ biến ở Việt Nam khi ta muốn đưa những thứ có liên hệ nước ngoài vào.
Không gian Sàn Art - với người điều hành là nghệ sĩ Việt Kiều Dinh Q. Le
Thiếu thị trường và sự quan tâm ở trong nước
Không thể phủ nhận rằng một trong những chướng ngại vật chính trong sự phát triển của nghệ thuật đương đại Việt Nam chính là sự vắng mặt phần nào của thị trường trong nước. Trong quá khứ, trước khi đất nước mở cửa, từng có một vài nhà sưu tập rất tha thiết, hưởng lợi từ sức mua trung bình lúc đó khi hầu hết dân số, mà đặc biệt là các nghệ sĩ, phải sống trong nghèo khó thực sự. Những người sành nghệ thuật khi đó mua tác phẩm với giá như cho không, trực tiếp từ nghệ sĩ vì họ không thể bán hay triển lãm công khai những tác phẩm không đi theo tiêu chuẩn thẩm mỹ của chính quyền. Những nhà sưu tập sáng suốt này cũng là những thương gia hăng hái (6), đủ khôn ngoan để quan tâm tới nghệ thuật khi nghệ thuật không phải là ưu tiên hàng ngày, đã kịp thu lượm được những tác phẩm quan trọng của các nghệ sĩ hàng đầu, và góp phần hỗ trợ theo cách rất riêng đối với cộng đồng nghệ thuật. Không may là, sau khi họ qua đời, những bộ sưu tập đáng giá này đều bị phân tán, thay vì được bảo tàng gom lại. Đối với những người thừa kế của nghệ sĩ, họ tỏ ra (như thường lệ) giỏi kinh doanh hơn nghệ thuật, và tiếp tục bán đổ bán tháo những tác phẩm quan trọng này cho người nước ngoài (thỉnh thoảng khi cần trộn thêm vào vài bức giả).
"Nông thôn" trong bộ sưu tập của ông Tira. Vẽ năm 1962, ký tên Bùi Xuân Phái. Bức tranh này trong năm 2011 đã gây nhiều tranh cãi về tính thật-giả
Người đứng hàng sau: Nhà sưu tập Đức Minh; hàng ngồi: Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Bá Đạm, Bùi Xuân Phái, Dương Bích Liên. (Nguồn: buixuanphai.vn)
Ngày nay chúng ta thấy rằng người Việt Nam hầu như không để ý gì đến tác phẩm của các nghệ sĩ trong nước. Nhưng các nghệ sĩ đương đại cũng không thấy đây là trở ngại gì, họ thường chẳng để tâm mấy đến công chúng địa phương vì mục tiêu chính của họ vẫn là những người mua và các tổ chức nước ngoài.
Thế nhưng sự phát triển kinh tế ở Việt Nam lại kéo theo sự xuất hiện của một tầng lớp Tư sản mới, với họ, nghệ thuật là một phần của đời sống xã hội mới, hay đơn giản hơn, họ bắt đầu quan tâm thực sự đến di sản của đất nước mình. Vậy là, một thế hệ nhà sưu tập Việt Nam mới, hầu hết chẳng dính dáng gì đến nước ngoài, xuất hiện với một sự tập trung chú ý khá rõ ràng hiện tại đối với đồ cổ (đồng, gốm sứ Huế và nhẹ nhàng hơn là những tác phẩm mà giá trị đã được công nhận của thế hệ đầu tiên của Trường Mỹ thuật Đông Dương, nhưng không quan tâm mấy đến nghệ thuật đương đại). Dần dần mọi thứ sẽ đi lên, với thêm nhiều chuyên gia và người yêu nghệ thuật bản xứ với đầy đủ nhận thức thẩm mỹ. Nhưng tới khi đó vẫn còn xa lắm.
(Còn tiếp)
CHÚ THÍCH
1. Trong vài trường hợp (có lẽ còn khá ít), họ có lối sống hết sức tư sản (ở nhà thuộc địa, đi xe xịn…). Đối với Thành Chương, nghệ sĩ này còn không ngại xây luôn một cái “Phủ” trên 3 ha đất cách Hà nội 30 cây số. Một sáng kiến thú vị, nếu nó chỉ dừng lại ở chuyện thể hiện di sản văn hóa Việt Nam, chứ không phải để lăng xê địa vị và các tác phẩm lặp đi lặp lại của nghệ sĩ (nhớ là đi vô đây thăm cũng phải trả tiền).
Một góc của "Việt Phủ Thành Chương"
3. www.thebuigallery.com
4. Tất cả các dự án này vẫn chưa nên được đánh giá theo cùng một cách bởi một vài dự án đã có tác động tích cực đối với sự phát triển của nghệ thuật Việt Nam, chẳng hạn Salon Natasha từng đi tiên phong ở Hà Nội hồi đầu những năm 90.
5. Trong đó có Dinh Q Lê, Tiffany Chung, Richard Streitmatter-Tan, Phi Phi Oanh, Tuấn Andrew Nguyen, Jun Nguyen-Hatsushiba, Hà Thúc Phù Nam. Ngoài ra có nghệ sĩ người Pháp Sandrine Llouquet hay các nghệ sĩ Australia Zoe Butt hay Sue Hadju.
6. Đức Minh, Phạm Văn Bổng, Nguyễn Văn Lâm, Nguyễn Bá Đạm, Tô Ninh, Trần Văn Lưu, hoặc Hào Hải. Còn có cả những bộ sưu tập cá nhân của bạn bè của các nghệ sĩ ở Hà Nội. Bộ sưu tập của Trần Hậu Tuấn ở Thành phố Hồ Chí Minh là một trường hợp đặc biệt vì chủ nhân của nó còn quá trẻ, không cùng lứa với các nghệ sĩ và cách làm dựa trên việc tiếp thị và xuất bản vô cùng chủ động, mua bán tranh bằng số lượng, không phải lúc nào cũng dễ hiểu.
*
Bài liên quan:
- Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói? Bài 1: Xu hướng hiện tại
- Nghệ thuật đương đại Việt Nam có (còn) gì để nói? Bài 2: Nghệ sĩ Việt Nam có phải là nạn nhân của hoàn cảnh?
Nguồn : SOI .com
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét