Tiếp Xúc Của Mỹ Thuật Hiện Đại Việt Nam Với Thế Giới

Thái Bá Vân


THIẾU NỮ BÊN HOA HUỆ – TÔ NGỌC VÂN


Nghệ thuật, bởi bản chất của nó, ngay trong mình nó, là một cái gì phổ quát, liên tục và thường trực. Bởi vậy, không bao giờ nó đứng yên mà luôn luôn hiện diện trong những tiếp xúc.

Tôi sẽ không nói đến sự tiếp xúc văn hóa nói chung của nghệ thuật Việt Nam trong cả lịch sử lâu dài của nó mà chỉ đề cập riêng đến thời hiện đại và những cuộc tiếp xúc của nó với phương Tây.

Nghệ thuật hiện đại Việt Nam, về hình thức là gắn liền với sự có mặt của nước Pháp tại xứ sở này vào những năm 80 của thế kỷ trước, nhưng nội dung phải có của nó chính là khi nghệ thuật Việt Nam, tự ý thức, chuyển dịch lối kiến trúc, điêu khắc và hội hoạ truyền thống của mình để gia nhập vào những chỉ tiêu thẩm mỹ có tính khoa học của phương Tây, qua con đường nước Pháp, Nghĩa là, khi người nghệ sĩ Việt Nam đã có cái nhìn mới, và khác, vào thế giới. Tình trạng đó đã có một thế kỷ thời gian.

Theo cách hiểu của tôi, thì nghệ thuật hiện đại Việt Nam đã lần lượt thực hiện ba cuộc tiếp xúc khác nhau rõ rệt, trong những hoàn cảnh lịch sử cũng khác nhau rõ rệt:

1. Cuộc tiếp xúc với nghệ thuật Pháp, qua trường Mỹ thuật Đông Dương trước đây.
2. Cuộc tiếp xúc với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, qua Trung Quốc và Liên Xô là chủ yếu.
3. Cuộc tiếp xúc hiện nay, với một thế giới mở rộng và đổi khác về nhiều ranh giới và tính chất.

Ba cuộc tiếp xúc đó đã lần lượt đẻ ra 3 thế hệ nghệ sĩ trong một bảng phân kì rộng rãi, có hình ảnh của ba làn sóng gối lên nhau hơn là tách biệt.

Tôi xin trình bày ngắn gọn ba cuộc tiếp xúc đó, và bày tỏ quan điểm của tôi, và xin thưa rằng, trong khi phân biệt ba cuộc tiếp xúc đó, không phải là tôi không nhìn thấy những yếu tố tiếp diễn, thường lại nội tại và cố hữu của văn hóa và nghệ thuật.


Cuộc tiếp xúc thứ nhất: Cuộc tiếp xúc với nghệ thuật Pháp, qua trường Mỹ thuật Đông Dương trước đây.

Đó là một cuộc tiếp xúc áp đặt. Dù nó có nới rộng thêm đường thẩm mỹ rộng rãi, và thích nghi hơn, cho nghệ thuật dân tộc, thì nó cũng đã đến sau những họng súng xâm lược.

Cuộc tiếp xúc này được nước Pháp chuẩn bị rất kỹ, từ những năm 90 của thế kỷ trước. Từ thời gian đó nhiều công trình nghiên cứu về nghệ thuật Việt Nam đã được họ biên soạn, nhiều cuộc khảo sát điền dã đã được thực hiện khắp Bắc, Trung, Nam, nhiều hội nghị khoa học, cơ quan nghiên cứu, kỷ yếu chuyên môn, thậm chí bảo tàng Mỹ thuật đã được thành lập ở nước ta.

Đối với người bản địa, nếu bỏ qua những dịp làm quen sơ khởi với cách diễn đạt nghệ thuật của phương Tây trên tranh và tượng về chúa Ki tô và cuộc đời của ngài, qua các phái đoàn truyền giáo phương Tây rải rác và xa xôi ở nửa sau thế kỷ 17, thì phải kể tới cuộc triển lãm với quy mô chưa từng có ở một nước nào thời bấy giờ, do nước Pháp tổ chức. Đó là cuộc triển lãm quốc tế năm 1902 ở Hà Nội. Tôi chỉ xin dẫn một chi tiết, la có tới 180 hoạ sĩ và 22 nhà điêu khắc Pháp đương thời tham dự, trong đó có một danh nhân mà ai cũng biết là A.Rodin. Và chính nhóm tượng “Thị dân ở Calais” của ông đã bày lần đầu ở Hà Nội và đạt huy chương vàng trước công chúng Việt Nam.

Gần một nửa thế kỷ sau khi đã chiếm hẳn được nước ta, năm 1925, người Pháp mới mở trường Mỹ thuật Đông Dương ở Hà Nội, để chính thức thực hiện mục đích, là “khích động việc đào tạo nghệ sĩ bản xứ dưới ảnh hưởng của những phương pháp và tư tưởng Pháp”. Trường này tồn tại đến năm 1945, khi bùng nổ cuộc Cách mạng Tháng 8. Chắc chắn là bởi được chuẩn bị lâu dài và chu đáo mà trường Mỹ thuật Đông Dương đã đạt được những thành tựu căn bản đối với số thanh niên tân học, hăng hái, của chúng ta ngày đó. Những bài học nghề nghiệp mà phương Tây đã đúc kết thành công từ thời Phục Hưng nước ý lần đầu tiên được giảng dạy ở nước ta như một ngôn ngữ mới, đã được sự hưởng ứng và cổ vũ của mọi người. Cứ cho rằng đó là một nhà trường nhỏ bé, lạc hậu, mà nước Pháp đặt ở thuộc địa của mình thưở đó, thì trường này cũng đã giới thiệu được khuôn mặt và cái nhìn mới của Mỹ thuật hiện đại Việt Nam.

Cuộc triển lãm của thế hệ học sinh đầu tiên vào năm 1931 ở Hà Nội và sau đó ở Paris, đã gồm những tác phẩm xuất sắc của Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Vũ Cao Đàm, Mai Trung Thứ, Lê Phổ, Công Văn Chung, và tê tuổi họ đã lọt hết vào lịch sử mỹ thuật Việt Nam.

Trên kia tôi có nói cuộc tiếp xúc thứ nhất này với nghệ thuật phương Tây là một cuộc tiếp xúc áp đặt, nhưng ta cũng cần hiểu rằng nó là một bước ngoặt văn minh, đi lên, của xã hội Việt Nam để thoát khỏi luỹ tre làng xã, thủ cựu và lạc hậu về lối sống. Cái tất yếu lịch sử đó đã đẻ ra cái nhìn mới của một thế giới mới. Nguồn tình cảm nghệ thuật của họ được đặt cược trên khung cảnh xã hội có ý thức về tồn tại và phát triển của mình, chứ không phải trên những bài học kỹ thuật về nghề nghiệp.

Có một điều tôi rất chú trọng ở đây là nếu cả lịch sử cổ Việt Nam có thể gọi là một lịch sử không có tên người (cho tới cuối thế kỷ 19 ta chỉ nhắc được tên một người tạc tượng đời Lê, hai kiến trúc sư thế kỷ 15 và ba, bốn người thợ gốm thời Mạc), thì danh mục các hoạ sĩ trường mỹ thuật Đông Dương là danh mục thứ nhất, có ý thức, của lịch sử nghệ thuật nước nhà.

Và điều đó là rất có ý nghĩa về nhân cách người nghệ sĩ cho một tình trạng xã hội.


Cuộc tiếp xúc thứ hai: Cuộc tiếp xúc với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa nhưng qua Trung Quốc là Liên Xô là chủ yếu.

Cuộc tiếp xúc này, về mặt lý thuyết, được khởi đầu bằng cuộc Hội nghị Tranh luận Văn nghệ ở Việt Bắc 9-1949. Trên thực tế sáng tác là cái làn sóng ào ạt sau khi cuộc kháng chiến chống Pháp đã kết thúc thắng lợi, và kéo dài cho tới khi kết thúc cuộc chống Mỹ cứu nước, 1955-1975. Giai đoạn 1945-1955 nói đúng hơn là giai đoạn quá độ, tự lập, của nghệ thuật Việt Nam ở các vùng kháng chiến, trong hoàn cảnh mất liên lạc với thế giới nói chung.

Sự xuất hiện chính thức của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam có thể đặt ở cuộc triển lãm mỹ thuật toàn quốc năm 1958, cuộc triển lãm lớn đầu tiên sau khi Hội mỹ thuật Việt Nam thành lập, năm 1957. Còn sự xuất hiện đầu tiên của chúng ta trên thế giới xã hội chủ nghĩa thì có thể đặt ở cuộc triển lãm mỹ thuật lần thứ nhất của các nước XHCN tại Mát-xcơ-va, cùng năm 1958.

Người học sinh Việt Nam đầu tiên được đào tạo tại một trường xã hội chủ nghĩa là Diệp Minh Châu, học ở Praha, 1951-1954.

Đây là cuộc tiếp xúc tự nguyện và biệt phái, theo một khuynh hướng nghệ thuật và thể chế xã hội cụ thể.

Nếu lợi ích và thành tựu của nó là đã định hướng nghệ thuật hoàn toàn thiết thực vào đời sống xã hội và dân tộc, thức tỉnh cao độ nghĩa vụ công dân của người nghệ sĩ, thì sự hạn chế không thể chối cãi được của nó là đã kẹt vào một quan niệm thẩm mỹ có phần hẹp hòi và cuồng tín: nó phủ nhận tất cả những gì không phải là của mình. Dĩ nhiên, ta không quên rằng trong hoàn cảnh lịch sử của nó, nó đã tập hợp được một số lượng rất lớn tranh, tượng và tác giả để phụng sự đắc lực cho hai cuộc kháng chiến và xây dựng chủ nghĩa xã hội, và không phải là không để lại nhiều cái tên danh giá.

Sự tranh luận một chiều và kéo dài về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô và các nước Đông Âu đã hoàn toàn kết thúc bởi sự phá sản của việc thực hiện xã hội chủ nghĩa ở những nước này. Trong vòng một năm nay, trên rất nhiều tờ báo nước ngoài, người ta đã giới thiệu một bộ mặt nghệ thuật khác đại diện cho các nước đó.

Ở nước ta, ít nhất là sau 10 năm (1975-1985) không phát huy được gì thêm nữa, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đang ở thế im lặng và lẻ loi trong đời sống sáng tạo. Bên cạnh nó là sự giành lại địa vị của một số tác phẩm và tác giả khác, cùng với sự xuất hiện phong phú các phòng triển lãm trẻ, nhiều hy vọng đối thoại được với đời sống và con người hiện tại hơn.

Cuộc tiếp xúc với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là chủ quan vì tin cậy. So với cuộc tiếp xúc thứ nhất với phương Tây nó không có sự chuẩn bị và thực nghiệm đầy đủ bảo trợ, vì vậy nó tiếp nhận các yếu tố thẩm mỹ bên ngoài (Trung Quốc và Liên Xô…), có phần khiên cưỡng và sơ hở. Sắc thái đồng loạt của tập thể đã vô hiệu hóa cá tính người nghệ sĩ, Học trò bắt chước thầy một cách đơn giản.

Bài học lớn nhất của cuộc tiếp xúc này là sự thất bại của chủ nghĩa ý chí, định giải quyết các vấn đề nghệ thuật bằng hành chính và quyền lực.


Cuộc tiếp xúc thứ ba: là cuộc đang diễn ra hiện nay, từ 1975, và có lẽ sẽ đi tới hết thế kỷ, với một thế giới mở rộng và đổi khác, từng ngày, trong tâm trạng từng người, từ láng giềng đến Âu Mỹ. Nếu cuộc tiếp xúc thứ nhất là khai mở những quan hệ văn hóa mang tính áp đặt, và cuộc tiếp xúc thứ hai mang tính biệt phái, dù là tự nguyện, thì cuộc tiếp xúc thứ ba này không có quyền phiến diện, mà phải đạt khả năng chủ động và nhiều kích thước, trên cơ sở một chủ nghĩa nhân văn hiện đại. Tôi muốn nghĩ tới khái niệm “điều hòa văn hóa có trương trình”.

Đó là xu thế thế giới hiện nay.

Cuộc tiếp xúc văn hóa ở nước ta sau 1975, trước tiên là cuộc tiếp xúc với chính mình, cuộc tiếp xúc của mấy chục triệu người Việt Nam với nhau bị chia cắt biệt lập và trái ngược thành Nam – Bắc trong một phần tư thế kỷ, để trở lại con người Việt Nam toàn vẹn.

Cuộc tiếp xúc này lại xảy ra giữa một thế giới đã mất mát và hư hỏng, khắp nơi đang đòi lặp lại các giá trị, trước nhất là bằng văn hóa.

Nếu ta nói văn hóa Việt Nam là một, thì ta hiểu ngầm rằng giá trị văn hóa không phải là giá trị ý thức hệ. Đó là điểm tựa của toàn thể lịch sử nghệ thuật nhìn hàng ngang. Đó cũng là một vấn đề đã được bàn kỹ trên thế giới mà chúng ta chưa đề cập. Theo tôi, đó là cái bản lề hữu hiệu của mọi cuộc tiếp xúc và điều hòa văn hóa ngày nay.

Chính văn hóa mới là chất xi măng kết gắn các cộng đồng và cá thể với nhau, trong khi đó, ý thức hệ có thể làm họ xa cách và rời bỏ nhau.

Có thể nói đến quá nửa thế giới đang đứng trước cơn khủng hoảng văn hóa, bởi văn hóa đã bị hiểu lầm là một phương tiện để sai bảo trong các hoạt động khác, trong khi đó, chính văn hóa là nền tảng và mục đích của mọi người và xã hội. ở nước ta, chưa có ai nói gay gắt, nhưng ở Đông Âu và Liên Xô người ta đã nói tới cái “sa mạc văn hóa” mấy chục năm qua, và kêu gọi cấp cứu, nếu không, “một cuộc đại tự tử” đang đe doạ các dân tộc và nhân loại.

Ở nước ta, sự sa sút đến thất vọng về nhân phẩm, đức lý, những tệ nạn xã hội ở khắp mọi tầng lớp, ở nhiều gia đình, nhiều người, từ ca hát đến điện ảnh, từ hội họa đến nhiếp ảnh, từ một pho tượng nhỏ đến một kiến trúc hay một công trình được gọi là nghệ thuật hoành tráng, từ thơ ca đến phê bình, đang diễn ra như là phương tiện của những mục đích thị trường tệ hại, như từ một nền văn hóa không có rường cột.


Kết luận

Ông tổng thư ký Liên hiệp quốc đã nói rất sáng sủa trong buổi lễ phát động “Thập niên thế giới phát triển văn hóa”: “một trong những lý do tại sao cộng đồng quốc tế không thành tựu được ở số mục tiêu mà mình đặt ra, là bởi tầm quan trọng của nhân tố con người – cái mạng lưới phức tạp các mối quan hệ và tín ngưỡng, giá trị và động cơ, vốn là quả tim đích thực của một nền văn hóa đã bị coi nhẹ trong nhiều chương trình phát triển”.

Trường hợp lịch sử nghệ thuật cổ Việt Nam không có tên người, mà tôi đã xin phép nói ở trên, là điều ta cần suy nghĩ cho hôm nay. Sự thật, là cho tới nay người nghệ sĩ Việt Nam chưa được tôn trọng, trước nhất như một giá trị tinh thần, chưa nói tới sự tự nuôi sống và có phương tiện hành nghề chân chính. Những nghệ sĩ mà ai cũng kính mến như Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Dương Bích Liên… từng bị bỏ quên, và vô hiệu hóa, trong hàng chục năm, trước khi được một ít người khôn khéo, tuỳ cơ đề cao lúc họ qua đời, không phải là ít.

Vấn đề là thiết lập lại những cuộc tiếp xúc mở rộng, dân chủ và bình đẳng thế giới, bằng chính nghệ thuật, chứ không phải bằng ý thức hệ, đang chờ đợi nghệ thuật Việt Nam.

Và ta phải kiên nhẫn làm đi làm lại nhiều lần. Không có lần phủ định nào là cuối cùng.
 hoangphongtuan.worpress.com