John Berger
chuyển ngữ : Như Huy
Nghiên cứu của chúng tôi về hội họa sơn dầu châu Âu là rất tóm lược và do đó, không thể nói là đã hoàn hảo.Thật sự là nó không hơn một bản kế hoạch nghiên cứu, tức điều sẽ được thực hiện thật sự bởi những người khác.
Song điểm trọng yếu của kế hoạch này cần phải được nhận thức rõ. Đó là việc; các chất lượng đặc biệt của hội họa sơn dầu đã được dùng để tạo nên hệ thống quy phạm đặc biệt giúp tái hiện cái khả thị. Toàn bộ các quy phạm này chính là một cách-thấy do sơn dầu sáng chế ra. Người ta luôn nói rằng bức tranh sơn dầu nằm trong một khung tranh chính là một ô cửa sổ tưởng tượng mở ra thế giới- đây chính là hình ảnh sai lầm của truyền thống [sơn dầu] về bản thân nó- dẫu cho hình ảnh này đã cho phép nhìn nhận mọi sự thay đổi về phong cách diễn ra trong suốt 4 thế kỷ ( ví dụ: phong cách kiểu cách ( mannerism), Baroque, Tân cổ điển ( Neo-Classic, hiện thực, v.v.). Chúng tôi lại biện luận rằng nếu ai đó nghiên cứu văn hóa của hội họa sơn dầu châu Âu như một tổng thể, và nếu họ đừng bị cuốn vào cái khẳng quyết của hội họa sơn dầu về bàn thân như khung cửa sổ nhìn ra thế giới, hình mẫu của hội họa sơn dầu sẽ không hề là một khung cửa sổ nhìn ra thế giới, nằm trên tường một cách khách quan, theo nghĩa, qua đó, cái khả thị sẽ được nó nắm bắt một cách khách quan
chuyển ngữ : Như Huy
Nghiên cứu của chúng tôi về hội họa sơn dầu châu Âu là rất tóm lược và do đó, không thể nói là đã hoàn hảo.Thật sự là nó không hơn một bản kế hoạch nghiên cứu, tức điều sẽ được thực hiện thật sự bởi những người khác.
Song điểm trọng yếu của kế hoạch này cần phải được nhận thức rõ. Đó là việc; các chất lượng đặc biệt của hội họa sơn dầu đã được dùng để tạo nên hệ thống quy phạm đặc biệt giúp tái hiện cái khả thị. Toàn bộ các quy phạm này chính là một cách-thấy do sơn dầu sáng chế ra. Người ta luôn nói rằng bức tranh sơn dầu nằm trong một khung tranh chính là một ô cửa sổ tưởng tượng mở ra thế giới- đây chính là hình ảnh sai lầm của truyền thống [sơn dầu] về bản thân nó- dẫu cho hình ảnh này đã cho phép nhìn nhận mọi sự thay đổi về phong cách diễn ra trong suốt 4 thế kỷ ( ví dụ: phong cách kiểu cách ( mannerism), Baroque, Tân cổ điển ( Neo-Classic, hiện thực, v.v.). Chúng tôi lại biện luận rằng nếu ai đó nghiên cứu văn hóa của hội họa sơn dầu châu Âu như một tổng thể, và nếu họ đừng bị cuốn vào cái khẳng quyết của hội họa sơn dầu về bàn thân như khung cửa sổ nhìn ra thế giới, hình mẫu của hội họa sơn dầu sẽ không hề là một khung cửa sổ nhìn ra thế giới, nằm trên tường một cách khách quan, theo nghĩa, qua đó, cái khả thị sẽ được nó nắm bắt một cách khách quan
Chúng tôi bị buộc tội là những kẻ bị ám ảnh bởi khía cạnh tiền tài vật chất khi nghiên cứu hội họa sơn dầu châu Âu. Sự thật hoàn toàn ngược lại. Chính cái xã hội và nền văn hóa mà chúng tôi nghiên cứu mới đang bị ám ảnh bởi điều đó. Tuy nhiên đây là một nỗi ám ảnh luôn có vẻ tự nhiên và do đó, bản thân kẻ bị ám ảnh không hề nhận thức rằng họ bị ám ảnh. Mối liên hệ giữa tài sản tiền bạc và nghệ thuật trong văn hóa châu Âu hiện hữu một cách tự nhiên, và hậu quả là nếu ai đó định chứng minh về mức độ quan tâm đến tiền bạc tài sản trong một dạng thực hành văn hóa nào đó , kẻ đó sẽ bị coi là đang chứng mình chính sự ám ảnh “của hắn”. Và điều này đã cho phép định chế văn hóa phóng chiếu hình ảnh tự tạo về bản thân lâu hơn.
Đặc tính quan trọng nhất của hội họa sơn dầu đã bị che khuất bởi một sự đọc sai hầu như phổ biến về mối liên hệ giữa “truyền thống” và các “bậc thầy”. Có nghĩa là việc cho rằng các nghệ sỹ ngoại hạng nào đó, trong những trường hợp đặc biệt nào đó đã phá vỡ các quy chuẩn của truyền thống và tạo ra các tác phẩm đối nghịch hoàn toàn với các giá trị trước đó; Thế nhưng chính các nghệ sỹ này lại được tôn vinh như thể những đại diện tối cao của truyền thống: một sự tôn vinh được tạo ra dễ dàng nhờ việc sau khi các nghệ sỹ này chết, truyền thống lại đã đóng đinh xung quanh họ, sáp hợp các kỹ thuật mới của họ và tiếp tục hiện hữu như thể chẳng có nguyên tắc nào của nó từng bị phá vỡ. Đây là lý do tại sao mà Rembrandt, Vermeer, Poussin Chardin, Goya , hay Turner không hề có người tiếp nối thực sự, mà chỉ có những kẻ chép tranh của họ mà thôi.
Chính từ trong truyền thống, một kiểu tư duy rập khuôn về “người nghệ sĩ vĩ đại” đã xuất hiện. Người nghệ sĩ vĩ đại này là một người đàn ông trọn đời vất vả; không được người đời hiểu, và nghèo khó. Anh ta được hình dung như thể một kiểu Jacob, có gan đấu với Thiên chúa(1) [ và các ví dụ về nghệ sĩ vĩ đại này đi từ Michelangelo tới Van Gogh]. Không có bất cứ văn hóa nào khác, trừ văn hóa của tranh sơn dầu, lại hình dung nghệ sĩ vĩ đại theo lối này. Tại sao lại thế? Chúng ta đã bàn về nhu cầu cấp bách phải mở ra thị trường nghệ thuật. Song nỗ lực nghệ thuật không phải chỉ để tìm cách có tiền. Mỗi lần một nghệ sĩ nhận thức rằng anh ta không thỏa mãn với vai trò hạn chế của tranh vẽ như thể chỉ là hành vi tôn vinh tài sản của cải vật chất và địa vị của những kẻ sở hữu nó, anh ta đều, không thể khác được, tìm cách đấu tranh với chính ngôn ngữ nghệ thuật mà anh ta đang sử dụng, tức thứ ngôn ngữ của truyền thống.
Hai khu vực, một là các tác phẩm ngoại hạng và hai là các tác phẩm xoàng (một cách tiêu biểu) rất quan trọng với luận cứ của chúng tôi. Tuy nhiên không thể coi chúng một cách máy móc như thể các tiêu chuẩn để từ đó đưa ra các nhận định phê bình nghệ thuật. Nhà phê bình phải hiểu về mối quan hệ đối kháng giữa tác phẩm ngoại hạng và tác phẩm xoàng. Mọi tác phẩm ngoại hạng đều là kết quả của một nỗ lực lâu dài đẫn đến thành công. Vô số các tác phẩm xoàng bởi chúng không cho thấy nỗ lực, và cũng có các nỗ lực lâu dài, song không dẫn tới thành công.
Để trở nên một ngoại lệ, một họa sĩ, tức kẻ từng theo học vẽ từ tuổi 16, và do đó sở hữu cách nhìn được áp đặt từ truyền thống, sẽ cần phải nhận thức sâu sắc về bản chất của cách nhìn đó, và rồi tìm cách tiếp cận với cách nhìn ấy theo cách khác với các kỹ thuật từng tạo nên và phát triển cách nhìn ấy cho tới thời của anh ta. Anh ta phải đơn thương độc mã thách thức các quy chuẩn của nghệ thuật , tức những gì từng tạo nên anh ta. Anh ta phải thấy mình là một họa sĩ theo một cách có thể từ khước được sự thấy-thế-giới của mọi họa sĩ nói chung. Điều này có nghĩa là anh ta thấy bản thân mình làm điều gì đó mà không ai ngoài anh ta có thể thấy trước. Mức độ nỗ lực cần phải có cho một họa sĩ vĩ đại được thể hiện qua hai bức chân dung tự họa dưới đây của Rembrandt
Bức tranh thứ nhất được vẽ vào năm 1634, khi ông mới 29 tuổi. Bức thứ hai được vẽ 30 năm sau. Song sự khác biệt giữa hai bức tranh không chỉ nằm ở việc tuổi tác đã thay đổi vẻ mặt và tính cách của họa sĩ
Chân dung của Rembrand và Saskia, Rembrandt (1606-1669)
Bức tranh đầu tiên ghi lại một thời khắc đặc biệt trong cuốn phim cuộc đời của Rembrandt. Ông xuất hiện trong bức tranh vào năm của cuộc hôn nhân đầu tiên. Trong bức tranh, ông cũng khoe cô dâu của ông, Saskia. Chỉ sáu năm sau, cô qua đời. Bức tranh được đưa ra như thể tổng kết về thời kỳ hạnh phúc của cuộc đời họa sĩ. Tuy nhiên, nếu giờ đây, chúng ta tiếp cận với bức tranh một cách bình tĩnh hơn, loại bỏ đi các yếu tố tình cảm, ta sẽ thấy rằng niềm hạnh phúc được nói tới ở trên vừa có tính hình thức, vừa khó cảm nhận được. Ở đây, Rembrandt đã sử dụng các phương pháp truyền thống để đạt tới các mục đích cũng truyền thống nốt. Phong cách cá nhân của họa sĩ có lẽ cũng đang hình thành. Song nó không nhiều hơn phong cách của một kẻ học trò đang gắng học tập từ truyền thống. Tổng thể bức tranh vẫn là một kiểu dạng quảng cáo cho tương lai, danh tiếng tốt đẹp và sự sang giàu của người mẫu( trong trường hợp này, đó là tương lai, danh tiếng và sự sang giàu của chính Rembrandt). Và cũng giống như mọi sự quảng cáo khác, bức tranh hoàn toàn vô cảm.
Chân dung tự họa, Rembrandt ((1606-1669)
Trong bức tranh được vẽ vào 30 năm sau, họa sĩ đã đưa truyền thống chống lại chính nó. Ông đã sử dụng ngôn ngữ của truyền thống theo mục đích của mình. Giờ đây, họa sĩ là một người đàn ông già. Tất cả đã qua đi, chỉ còn lại cảm thức của sự truy vấn về hiện hữu, về sự hiện hữu trong vai trò là một truy vấn. Và người họa sĩ trong ông – tức kẻ vừa khác, vừa giống với người đàn ông trong tranh – đã tìm thấy phương tiện để thổ lộ chính điều đó, có nghĩa là giờ đây ông đã tìm thấy cách sử dụng chính một phương tiện thuộc truyền thống để thải loại mọi yêu cầu từ truyền thống
------
(1)Sách Sáng thế kí, chương 32; 23-32
Vật lộn với Thiên Chúa
23.Ðêm đó, ông Gia-cóp dậy, đem theo hai bà vợ, hai người nữ tỳ và mười một đứa con, và ông lội qua sông Giáp-bốc.24 Ông đem họ theo, đưa họ qua sông, rồi đưa tài sản của ông qua.25 Ông Gia-cóp ở lại một mình. 26 Thấy không thắng được ông, người đó bèn đánh vào khớp xương hông của ông, và khớp xương hông của ông Gia-cóp bị trật đang khi ông vật lộn với người đó.27 Người đó nói: “Buông ta ra, vì đã rạng đông rồi.” Nhưng ông đáp: “Tôi sẽ không buông ngài ra, nếu ngài không chúc phúc cho tôi.”28 Người đó hỏi ông: “Tên ngươi là gì? ” Ông đáp: “Tên tôi là Gia-cóp.”29 Người đó nói: “Người ta sẽ không gọi tên ngươi là Gia-cóp nữa, nhưng là Ít-ra-en, vì ngươi đã đấu với Thiên Chúa và với người ta, và ngươi đã thắng.”30 Ông Gia-cóp hỏi: “Xin cho tôi biết tên ngài.” Người đó nói: “Sao ngươi lại hỏi tên ta? ” Và người đó chúc phúc cho ông tại đấy.
(Như Huy dịch từ: Ways of Seeing, John Berger, Peinguin Books published 2008)
huybeo.blogspot.com
Đặc tính quan trọng nhất của hội họa sơn dầu đã bị che khuất bởi một sự đọc sai hầu như phổ biến về mối liên hệ giữa “truyền thống” và các “bậc thầy”. Có nghĩa là việc cho rằng các nghệ sỹ ngoại hạng nào đó, trong những trường hợp đặc biệt nào đó đã phá vỡ các quy chuẩn của truyền thống và tạo ra các tác phẩm đối nghịch hoàn toàn với các giá trị trước đó; Thế nhưng chính các nghệ sỹ này lại được tôn vinh như thể những đại diện tối cao của truyền thống: một sự tôn vinh được tạo ra dễ dàng nhờ việc sau khi các nghệ sỹ này chết, truyền thống lại đã đóng đinh xung quanh họ, sáp hợp các kỹ thuật mới của họ và tiếp tục hiện hữu như thể chẳng có nguyên tắc nào của nó từng bị phá vỡ. Đây là lý do tại sao mà Rembrandt, Vermeer, Poussin Chardin, Goya , hay Turner không hề có người tiếp nối thực sự, mà chỉ có những kẻ chép tranh của họ mà thôi.
Chính từ trong truyền thống, một kiểu tư duy rập khuôn về “người nghệ sĩ vĩ đại” đã xuất hiện. Người nghệ sĩ vĩ đại này là một người đàn ông trọn đời vất vả; không được người đời hiểu, và nghèo khó. Anh ta được hình dung như thể một kiểu Jacob, có gan đấu với Thiên chúa(1) [ và các ví dụ về nghệ sĩ vĩ đại này đi từ Michelangelo tới Van Gogh]. Không có bất cứ văn hóa nào khác, trừ văn hóa của tranh sơn dầu, lại hình dung nghệ sĩ vĩ đại theo lối này. Tại sao lại thế? Chúng ta đã bàn về nhu cầu cấp bách phải mở ra thị trường nghệ thuật. Song nỗ lực nghệ thuật không phải chỉ để tìm cách có tiền. Mỗi lần một nghệ sĩ nhận thức rằng anh ta không thỏa mãn với vai trò hạn chế của tranh vẽ như thể chỉ là hành vi tôn vinh tài sản của cải vật chất và địa vị của những kẻ sở hữu nó, anh ta đều, không thể khác được, tìm cách đấu tranh với chính ngôn ngữ nghệ thuật mà anh ta đang sử dụng, tức thứ ngôn ngữ của truyền thống.
Hai khu vực, một là các tác phẩm ngoại hạng và hai là các tác phẩm xoàng (một cách tiêu biểu) rất quan trọng với luận cứ của chúng tôi. Tuy nhiên không thể coi chúng một cách máy móc như thể các tiêu chuẩn để từ đó đưa ra các nhận định phê bình nghệ thuật. Nhà phê bình phải hiểu về mối quan hệ đối kháng giữa tác phẩm ngoại hạng và tác phẩm xoàng. Mọi tác phẩm ngoại hạng đều là kết quả của một nỗ lực lâu dài đẫn đến thành công. Vô số các tác phẩm xoàng bởi chúng không cho thấy nỗ lực, và cũng có các nỗ lực lâu dài, song không dẫn tới thành công.
Để trở nên một ngoại lệ, một họa sĩ, tức kẻ từng theo học vẽ từ tuổi 16, và do đó sở hữu cách nhìn được áp đặt từ truyền thống, sẽ cần phải nhận thức sâu sắc về bản chất của cách nhìn đó, và rồi tìm cách tiếp cận với cách nhìn ấy theo cách khác với các kỹ thuật từng tạo nên và phát triển cách nhìn ấy cho tới thời của anh ta. Anh ta phải đơn thương độc mã thách thức các quy chuẩn của nghệ thuật , tức những gì từng tạo nên anh ta. Anh ta phải thấy mình là một họa sĩ theo một cách có thể từ khước được sự thấy-thế-giới của mọi họa sĩ nói chung. Điều này có nghĩa là anh ta thấy bản thân mình làm điều gì đó mà không ai ngoài anh ta có thể thấy trước. Mức độ nỗ lực cần phải có cho một họa sĩ vĩ đại được thể hiện qua hai bức chân dung tự họa dưới đây của Rembrandt
Bức tranh thứ nhất được vẽ vào năm 1634, khi ông mới 29 tuổi. Bức thứ hai được vẽ 30 năm sau. Song sự khác biệt giữa hai bức tranh không chỉ nằm ở việc tuổi tác đã thay đổi vẻ mặt và tính cách của họa sĩ
Chân dung của Rembrand và Saskia, Rembrandt (1606-1669)
Bức tranh đầu tiên ghi lại một thời khắc đặc biệt trong cuốn phim cuộc đời của Rembrandt. Ông xuất hiện trong bức tranh vào năm của cuộc hôn nhân đầu tiên. Trong bức tranh, ông cũng khoe cô dâu của ông, Saskia. Chỉ sáu năm sau, cô qua đời. Bức tranh được đưa ra như thể tổng kết về thời kỳ hạnh phúc của cuộc đời họa sĩ. Tuy nhiên, nếu giờ đây, chúng ta tiếp cận với bức tranh một cách bình tĩnh hơn, loại bỏ đi các yếu tố tình cảm, ta sẽ thấy rằng niềm hạnh phúc được nói tới ở trên vừa có tính hình thức, vừa khó cảm nhận được. Ở đây, Rembrandt đã sử dụng các phương pháp truyền thống để đạt tới các mục đích cũng truyền thống nốt. Phong cách cá nhân của họa sĩ có lẽ cũng đang hình thành. Song nó không nhiều hơn phong cách của một kẻ học trò đang gắng học tập từ truyền thống. Tổng thể bức tranh vẫn là một kiểu dạng quảng cáo cho tương lai, danh tiếng tốt đẹp và sự sang giàu của người mẫu( trong trường hợp này, đó là tương lai, danh tiếng và sự sang giàu của chính Rembrandt). Và cũng giống như mọi sự quảng cáo khác, bức tranh hoàn toàn vô cảm.
Chân dung tự họa, Rembrandt ((1606-1669)
Trong bức tranh được vẽ vào 30 năm sau, họa sĩ đã đưa truyền thống chống lại chính nó. Ông đã sử dụng ngôn ngữ của truyền thống theo mục đích của mình. Giờ đây, họa sĩ là một người đàn ông già. Tất cả đã qua đi, chỉ còn lại cảm thức của sự truy vấn về hiện hữu, về sự hiện hữu trong vai trò là một truy vấn. Và người họa sĩ trong ông – tức kẻ vừa khác, vừa giống với người đàn ông trong tranh – đã tìm thấy phương tiện để thổ lộ chính điều đó, có nghĩa là giờ đây ông đã tìm thấy cách sử dụng chính một phương tiện thuộc truyền thống để thải loại mọi yêu cầu từ truyền thống
------
(1)Sách Sáng thế kí, chương 32; 23-32
Vật lộn với Thiên Chúa
23.Ðêm đó, ông Gia-cóp dậy, đem theo hai bà vợ, hai người nữ tỳ và mười một đứa con, và ông lội qua sông Giáp-bốc.24 Ông đem họ theo, đưa họ qua sông, rồi đưa tài sản của ông qua.25 Ông Gia-cóp ở lại một mình. 26 Thấy không thắng được ông, người đó bèn đánh vào khớp xương hông của ông, và khớp xương hông của ông Gia-cóp bị trật đang khi ông vật lộn với người đó.27 Người đó nói: “Buông ta ra, vì đã rạng đông rồi.” Nhưng ông đáp: “Tôi sẽ không buông ngài ra, nếu ngài không chúc phúc cho tôi.”28 Người đó hỏi ông: “Tên ngươi là gì? ” Ông đáp: “Tên tôi là Gia-cóp.”29 Người đó nói: “Người ta sẽ không gọi tên ngươi là Gia-cóp nữa, nhưng là Ít-ra-en, vì ngươi đã đấu với Thiên Chúa và với người ta, và ngươi đã thắng.”30 Ông Gia-cóp hỏi: “Xin cho tôi biết tên ngài.” Người đó nói: “Sao ngươi lại hỏi tên ta? ” Và người đó chúc phúc cho ông tại đấy.
(Như Huy dịch từ: Ways of Seeing, John Berger, Peinguin Books published 2008)
huybeo.blogspot.com
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét